一、朗誦的語速


語速是指朗讀時在一定的時間里，容納一定數(shù)量的詞語。世間一切事物的運動狀態(tài)和一切人在不同情境下的思想感情總是有千差萬別的。朗讀各種文章時，要正確地表現(xiàn)各種不同的生活現(xiàn)象和人們各不同和思想感情，就必須采取與之相適應的不同的朗讀速度。


二、決定語速不同的各種因素

（一）不同的場面
急劇變化發(fā)展的場面宜用快讀；平靜、嚴肅的場面宜用慢讀。

（二）不同的心情
緊張、焦急、慌亂、熱烈、歡暢的心情宜用快讀；沉重、悲痛、懷、悼念、失望的心情宜用慢讀。


（三）不同的談話方式
辯論、爭吵、急呼，宜用快讀；閑談、絮語，宜用慢讀。


（四）不同的敘述方式
作者的抨擊、斥責、控訴、雄辯，宜用快讀；一般的記敘、說明、追憶，宜用慢。


（五）不同的人物性格
年青、機警、潑辣的人物的言語、動作宜有快讀；年老、穩(wěn)重、遲鈍的人物的言語、動作宜用慢讀。


三、朗讀速度的轉(zhuǎn)換

朗讀任何一篇文章，都不能自始自終采用一成不變的速度。朗者要根據(jù)作者的感情的起伏和事物的發(fā)展變化隨時調(diào)整自己的朗讀速度。這種在朗讀過程中實現(xiàn)朗讀速度的轉(zhuǎn)換是取得朗讀成功的重要一環(huán)。


四、注意問題

讀得快時，要特別注意吐字的清晰，不能為了讀得快而含混不清，甚至“吃字”；讀得慢，要特別注意聲音的明朗實在，不能因為讀得慢而顯得疲疲沓沓，松松垮垮。總之，在掌握朗讀的速度時要做到“快而不亂”“慢而不拖”。

停頓的技巧

停頓是指朗讀過程中聲音的斷和連。我們在朗讀時，既不能一字一停，斷斷續(xù)續(xù)地進行，也不能字字相連，一口氣念到底，無論是朗讀者還是聽眾，無論是生理要求，還是心理要求，朗讀中的停頓都是必不可少的；它既是顯示語法結(jié)構(gòu)的需要，更是明晰表達語、傳達感情的需要。

二、停頓與標點符號的關系

（一）一致關系

書面語中的值惴號有著不可忽視的作用，朗讀的停頓必須服從標點符號，多數(shù)情況下，書面語中有點號的地方同朗讀時的需要有停頓的地方是一致的。

一般地說，句號、問號、感嘆號的停頓比分號長些；分號的停頓要比逗號長些；逗號的停頓比頓號長些；而冒號的停頓則有較大的伸中裕核的停頓有時相當于句號，有時相當于分號，有時只相當于逗號。如：

正象達爾文發(fā)現(xiàn)有機界發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史發(fā)展規(guī)律，即歷來為紛繁蕪雜的意識形態(tài)所掩蓋的一個簡單事實：///人們首先必須吃、喝、住、穿，/然后才能從事政治、科學、藝術(shù)腫誚痰鵲齲//所以，直接的物質(zhì)生活資料的生產(chǎn)，從而一個民族或一個時代的一定的經(jīng)濟階段，便構(gòu)成了基礎，人們的國家制度，法的觀點、藝術(shù)以至宗教觀念，/就是從這個基礎了發(fā)展起來的，因而也必須由這個基礎來解釋。而不是象過去那樣做得相反。



這段中凡是有標點的地方，朗讀時都必須停頓，而且要根據(jù)不同的點號，實行長短不同的停頓。

（二）不一致關系

有時，書面語的標點同朗讀中的停頓也常常有并一致的地方。可以分為兩種情況。

1、沒有標點卻要停頓。如：

被你從你的公館門口/一腳踢開的/那個討錢的老太婆//現(xiàn)在怎么樣了？



朗讀這句話時，必須在“老太婆“后作一停頓，才能將語意比較明晰地傳達給聽眾。如果一口氣念下去，中間不作停頓，則必然混沌一片，模糊不清。


再如：始終微笑的和藹的劉和珍君//確是//死掉了。

2、句中有標點，卻不停頓。試看下面一段話：


桌子放在堂屋中央，系長桌幃，她還記得照舊去分配酒杯和筷子。“祥林嫂，你放著吧，我來擺”。四嬸慌地忙說。她訕訕地縮了手，又去取/臺。“祥林嫂，你放著吧，我來拿”。四嬸又慌忙地說。
（魯迅《祝福》）


在句中劃線的地方可以不停頓，一氣讀出，這樣處理，可以突出四嬸的緊張心理——“千萬不要碰”！反映出對吃人封建禮教的深刻揭露和鞭撻。


三、/種不同性質(zhì)的停頓


（一）順應語法的停頓。這類停頓可以依據(jù)標點來處理，有時也可以突破標點的限制。（見停頓與標點符號的關系）。


（二）顯示層次的停頓。


文章的層次可以借助于朗讀者的停頓得到顯示/一般說來，文章中的節(jié)（段）這樣的大層次比較容易劃分，而一節(jié)（或一段）文字，甚至一句話中，也往往有有更小更細的層次，劃分這些層次并用朗讀中的停頓表現(xiàn)出來，就不是一件容易的事。如：


1．頭上扎著白頭繩，/烏裙，藍夾襖，月白背心，//年紀大約/十六七，//臉色青黃，但兩頰卻還是紅的。


2．她一手提著竹藍，/內(nèi)中一個破碗，/空的；//一手拄著一支比她更長的竹竿，/下端開了裂：///她分明已經(jīng)純乎是一個乞丐了。

（三）體現(xiàn)呼應的停頓


文章中的呼應關系在朗讀時主要通過停頓來體現(xiàn)的。全篇整體性的呼應較易把握，而文章中的局部的呼應關系，往往由于朗讀者的忽略而造成呼應中斷，或呼應模糊，因此影響了語意的表達。如：


1．在建設工作中，犯一些錯誤，有一些缺點，是難免的。問題在/于對待缺點錯誤的態(tài)凇 （吳晗《論謙虛》）


2．這小燕子，便是我們故鄉(xiāng)的那/一對，兩對么？

（四）指向強調(diào)的停頓


為了突出句中某些重要詞語，引起聽眾的注意，加深聽眾的印象，可以在這些詞語的前面或后面稍加停頓，這便是強調(diào)性的停頓。如：


慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞。我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中/爆發(fā)，就在沉默中/滅亡。朗讀最后一句時，如果在“爆發(fā)”和“滅亡”的前面作一停頓，就可以使災誄浞指惺艿秸飫鋟⒊雋恕安槐發(fā)即滅亡”的呼告及對讀者投入斗爭的召喚。

再如：有的人活著／他已經(jīng)死了；／有的人死了／他還活著。

（五）表達音節(jié)的停頓

朗讀詩詞時，必須用停頓來表達音節(jié)，以加強節(jié)奏感。如：


1．白發(fā)/三千丈，緣愁/似個長。不知/明鏡里，何處/得秋霜？


2．竹外/桃花/三兩枝，春江/水暖/鴨先知。蔞高/滿地/蘆芽短，正是/河豚/欲上

3．北國/風光，千里/冰封，萬里/雪飄。望/長城內(nèi)外，帷余/莽莽；大河/上下，頓失/滔滔。山舞/銀蛇，原馳/臘象，欲與/天公/試比高。須/晴日，看/紅裝素裹，分外/妖嬈。

4．我為/少男少女們/歌唱，我/歌唱/早晨，我/歌唱/希望，我/歌唱那些/屬于未來的/事物，我/歌唱/正在生長的/力量。


（六）區(qū)別語意的停頓

書面語中的某些歧義短語和句子，可以用朗讀的停頓來揭示其不同的語法結(jié)構(gòu)，從而表達不同的意義。


（七）避免誤讀的停頓

朗讀中，停頓還有一種區(qū)別意義的作用。


魂靈的有無，我不知道；然而在現(xiàn)世，則無聊生者/不生，即使厭見者/不見，為人為已，也還都不錯。

一、配音時的語言松弛


與舞臺上的要求正好相反，后期配音絕對要松弛自然。因為話筒的性能高度敏感，縮短了演員與觀眾的空間。不要求音調(diào)與音節(jié)的伸展，別刻意追求音色響亮清甜，任何夸張與做作都會失真，聲音狀態(tài)應依照生活自然。



我們前面曾要求過同學們在舞臺上演出話劇的時候，對臺詞吾言適度地夸張，是為了使后排觀眾聽得清，得把字音加強，拉長，提高，強調(diào)語音共鳴、吐字咬緊、諏糠懦觶壞是到了錄音棚里，卻要有相反的要求：一切恢復到生活中的真實狀態(tài)上來。這自然是由于話筒及調(diào)音臺在起決定性的作用，任何一丁點夸張都會帶來不真實的效果，這就是影視與舞臺藝術(shù)在臺詞創(chuàng)作上的根本區(qū)別。



二、配音時的聲音控制


用松弛自然的生活語言，絕不是廢除基本功訓練。松弛自然不能失去控制，松弛自然不能四聲混亂，松弛自然不能吐字含混，還要強調(diào)語言的分寸感，自然要注意語言的規(guī)范，有時比生活中還要收斂。



有同學會問，既然恢復到生活真實的狀態(tài)上來，我們干脆也別練基本功了。這便又走到了另一個極端。我們說自然松弛是比較舞臺劇相對而言，并非退回到你原來的自然生活里去，你原來可能是大舌頭吐字不清，也可能地方音四聲混亂，還可能發(fā)音位置不哇，分辨不清支茲音吶勒音，恩嗯音，喝佛音，衣日音，俄兒音等媯甚至連邏輯重音也不懂，怎么能勝任配音工作呢?這種所謂的松池自然是在藝術(shù)語言的基礎上，讓聽眾找不著人工雕琢的痕跡，則要求更高。好比照明師在攝影棚里用了很多燈，打出一個自然光的效果一樣，是自然的藝術(shù)、藝術(shù)的自然，則更難。



三、配音時的材料準備


了解原片的時代背景，掌握原片的思想內(nèi)容，認識原片的風格體裁，分析原片的語言特征，找準劇情發(fā)展的脈絡，理解劇中人物的感情，摸清人物的氣質(zhì)音色，知道人物的地位作用。



再好的演員，也不能拿過詞渚湍睢＞」苣憷仕興平很高，聲音很好，還有一個和其它角色搭配的問題呢，配音演員的創(chuàng)作過程同原片中的演員一樣，要熟悉劇本的時代背景，主題思想，風格流派，以便在配音創(chuàng)作中有個主心骨，即使是歷史名劇，不同的導演可以導出不同的風格樣式，不同的演員也會演出不同的特點渲揮腥險嫻牡韃榱耍有了豐富的材料準備(畫面的與文字的)才能準確生動地為原片中的角色配音。否則便是瞎胡鬧。



四、配音時的話筒位置


話筒是語言創(chuàng)作的工具，應學會駕馭話筒的技藝，距離遠會造成聲音虛空，距離近會造瀋音發(fā)劈，若大聲疾呼應遠離話筒，若竊竊私語就調(diào)近距離，平時以一尺為最佳間距，特殊效果須用特殊處理。



前面我們講過，話筒的位置是由錄音助理負責擺放的，似乎與演員沒關系。其實不然，話筒是死的，人是活的；你若是前后左右搖晃，擺好了涿揮謾Ｑ菰北匭臚錄音組配合才能取得最佳的效果。前面還講過在舞臺上說悄悄話，要用氣把音頂出去，讓觀眾都能聽見，可是在錄音棚里就不行了，不僅不可以大聲說悄悄話，有時反而要比生活中的發(fā)音還要收斂，有了話筒，只要距離合適，多小的聲音也可以放大出去(輕抿嘴唇和用鼻子呼吸也會傳感出效果來)




五、配音時的心理調(diào)整


在理解吃透原片的過程中，要不斷地向片中角色靠攏，先從角色的行為模仿人手，然后跟蹤角色的思想行動，由表及里由內(nèi)及外的推敲，把握行為邏輯和語言特征，沿著這條途徑進行再加工，形神兼?zhèn)洳拍苡姓Z言生命。


同演戲一樣，一切從角色出發(fā)。配音演員還要加上一條：向片中的角色演員靠攏。任何企圖表現(xiàn)自己嗓音洪亮，技巧超群的雜念都應拋棄。因為銀幕上已經(jīng)有一個形象在演戲，你只能順著他(她)的行為邏輯去配音，飭音色，哭笑聲都要模仿，只要把你變成了他(她)才能實現(xiàn)第一步的形似；即使原片角色的演員在表演上有公認不合理的(欠妥)的地方，你也要為他(她)合理化，然后用你的語言去彌補，只有這樣才能形神兼?zhèn)洹Ｓ辛诉@樣的心理狀態(tài)，你才能配出有生命的語言。有性格的語言。才能防止“饣不貼”或曰“聲像離股”。

六、配音時的空間意識


有關的演員都站在話筒前，錄對白前心里要有個空間，可想象劇本中的規(guī)定情境，可參考銀屏上的循環(huán)畫面，無論影視配音還是廣播劇，有內(nèi)心視像才能有空間感，這樣與錄音師有機地配合，餳訓囊?guī)效共拍軐崿F(xiàn)。這里所說的空間意識是指你雖然站在錄音棚里，卻要如同身在原片角色所處的空間那樣去說話。例如人在病房里交談和人在煉鋼爐旁交談的氣息狀況是不同的，人在喝茶時的交談與人在運動場上傳球時的對話也是不相同的，即所謂規(guī)定情境不同，語言形態(tài)亦不同。夤我們在配音時缺乏這種空間意識，也就缺少內(nèi)心視像，即使一個字都不差，也并非完美的表達。

空間意識也還可引伸出另外一種含義：配音演員同在話筒前，下句接上句的時候互相關照，語調(diào)語氣應搭上茬口，別顯得太愣，也不能因為有個別人的聲音太突出而破壞了整廡Ч。



七、配音時要內(nèi)動外靜


對白棚里需要絕對的安靜，甚至不能有衣服的磨擦聲，調(diào)好了演員與話筒的位置，就不允許前后左右的亂動，如果是激烈動作中的臺詞，

則要求演員做到內(nèi)動外靜，臺詞的動感即饃砹倨渚常又要保證強弱遠近的穩(wěn)定。


說起“內(nèi)動外靜”似乎很矛盾，前面在講氣息與表演六合圖時第一個講到的就是心與口合，然后就是口與手合，手與眼合，眼與身合……怎么現(xiàn)在內(nèi)心緊張，外表平靜，豈不成了口是心非了嗎?原來，這正是配音演員特殊的地方。由于有了高靈敏度的話筒，對白錄音棚里尼龍服都不許穿，更不能跑步，打斗啦，那么本應是在動作中說出來的臺詞就要*演員憑借內(nèi)心視像，情緒記憶來模擬表現(xiàn)。當然也不是絕對不能用動作帶動語言，但必須是在錄音之前。一旦找到了這種動作語言的感覺，在真正錄音的時候，還是要



回到你話筒的規(guī)定位置。否則忽遠忽近，忽強忽弱就錄不好了。

八、配音時要挖掘潛質(zhì)


配音既含蓄又要有感染力，應該對人物語言進行分析，后期配音是種藝術(shù)再創(chuàng)作，絕不能說什么都千篇一律，無論是語怯鍤蘋蛘咧匾簦都應找到根據(jù)，符合邏輯，尋找畫面轉(zhuǎn)換的內(nèi)在聯(lián)系，再做出有分寸的微妙處理。




潛質(zhì)是一種能力，配音演員不單單是把對白表面的意思說出來，更主要的要把角色內(nèi)心深層的意思表達出來。每一句話都應當揣摸怎么去說，為什欽庋說，有沒有其它的說法。有時當導演調(diào)整結(jié)構(gòu)以后，你還應當為畫面之間的重新組合找到對白語氣上的合理銜接，使它們產(chǎn)生內(nèi)在聯(lián)系，以便做出有分寸的，貼切的補充。



配音切忌直白，切忌千篇一律，切忌沒根沒據(jù)地胡停亂頓，以及拿腔拿調(diào)的洋親印Ｒ磺卸加建立在對人物性格，語言特征的分析基礎上，絕不能浮皮潦草瞎湊合。因為后期配音，實實在在是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造。



九、配音時要口型吻合


外語和漢語的發(fā)音截然不同，要按語言節(jié)奏的斷連找口形，按照畫面的腔與人物表情，翻譯的詞句也可按意思變通，先找準了氣口再關掉參考聲，記住原片人物的啟口與暫停，借助原型的情緒把自己調(diào)動，配出來的口型才能嚴絲合縫。



為進口的外語片配音或為粵語片、少數(shù)民族語片配音都存在一個對口形的問題，在這方面淺８閂湟艄ぷ韉難菰幣丫總結(jié)出不少有益的經(jīng)驗。歸結(jié)為：“找氣口，劃語節(jié)，找畫面，記景別，動作表情憑感覺。”




在看原片過程中，先是采取跟讀的方式，找準了停頓的位置做氣口，只要啟口和收口一致，中間可以語句顛倒或改變詞匯，可槍氐舨慰忌改為無聲對口形，還可以在原話的位置找中近景的畫面，或觀察人物的動作乃至一個眼神，一個嘴鼻抽動都可做為對口形配詞的參照物，對于有經(jīng)驗的老配音演員來說，能做到過目不忘，憑感覺記憶，配得嚴絲合縫，可謂爐火純青了。



十、配鞘幣情緒貫之


配音時要把畫面切割分段，這是影視制作的一大特點，如何使劇中人情感不斷線，讓聲音變化附合劇情發(fā)展，要先吃透人物行為的貫穿，理解角色內(nèi)心生活的連貫，把握住劇情發(fā)展的整體感，角色的情感線才臻于完善。



為了等演員，等布景，等服裝道具，在拍攝階段常常有后面的鏡頭先拍，前面的戲后拍的現(xiàn)象，稱為“跳拍”；在配音階段也會發(fā)生“跳錄”。跳錄的時候主要演員和前后連戲的配角演員，都應十分注意情緒連貫問題。分卷錄音如同分場景拍攝的道理一樣，是影視制作的規(guī)律；必須做到單錄時沒問題，合卷聽也非常連貫統(tǒng)一。這就要求配音演員對劇情發(fā)展有總體的把握——緊緊圍繞著角色的感情線，使語氣聲音的變化附合劇情發(fā)展而不脫節(jié)，情緒連貫而不跳躍。



十一、配音時的氣聲應用


氣聲是語言的重要齠危在舞臺上卻得不到施展，話筒把觀眾的距離縮短，可以把各種氣聲來表現(xiàn)，或意外震驚時的倒吸氣，或悲傷無奈的長吁短嘆，或議論安慰的竊笑低語，或情人相偎的細語纏綿，或自言自語的神經(jīng)兮兮，或哼哼嘰嘰的耍賴磨煩。別擔心聲音小了聽不見，錄音師在調(diào)音臺上把關，氣聲應用霾沽宋杼ㄈ焙叮氣聲應用放大了微小空間，話筒使配音演員如虎添翼，配音技巧更顯得光輝燦爛。





十二、配音時的動畫知識


各國動畫片有各自的風格，為動畫片配音要區(qū)別把握，《大鬧天宮》《獅子王》《一觥罰體現(xiàn)不同文化背景和特色，動畫人物都有原形做依托，不能因為夸張就任意胡說，表現(xiàn)動畫故事的起伏跌宕，表現(xiàn)動畫人物的喜怒哀樂，不同人物要用不同的音色，隨劇情變化進行語氣斟酌，機器人、動物和精怪妖魔

，都要給他們賦予人的性格。配音的要求和故事片鲅，適度的夸張又要精雕細刻，表現(xiàn)海闊天空的特殊效果，自有錄音師在機器上把握。


綜上所述，配音技巧是熔技術(shù)藝術(shù)于一爐、導演表演合一體，聲音表情成一統(tǒng)的綜合技巧；也是演員完成表演創(chuàng)作的最后一關。


以上所列舉的十二個齙悴皇塹ヒ壞摹⒏盍訓模而是整體的、兼顧的、有機的配合與運用


可能還應加上為古代人配音的注意事項，如文言文的語言節(jié)奏與形體節(jié)奏相配合等等就不一一贅述了。